جماليات الأنواع المتعددة: أبعد من السردية الإنسانية عن الفن

” المادة تشعر، تتحدث، تعاني، ترغب، تتوق، وتتذكر”

كارين باراد

تأمل حفنة من التربة. ما العلاقة بينها وبين البشر؟ تتكون التربة من العديد من الكائنات الحية وغير الحية التي تكون شبكة اتصالات بالغة التطور: الكائنات الحية الدقيقة، والعفن، والوحل، والمواد المتحللة، وربما شيء أكثر تعقيدًا مثل دودة أو حشرة. يكون التشابه بين البشر وهذه الحفنة أكثر منطقية إذا أخذنا في الاعتبار أن تسعين في المائة من الخلايا في الجسم لا تحتوي على حمض نووي بشري. هذا النوع من العلاقات هو تشابك الأنواع المتعددة الحية وغير الحية من النوع الحدسي: نظام من العلاقات يعتمد فيه كل كيان على الآخرين من أجل البقاء، أو تطوير مفهوم التعايش ونظريات السبب والنتيجة. ومع ذلك، فإن نوع تشابك الأنواع المتعددة الذي سنتحدث عنه هنا هو مفهوم أقل حدسية وأكثر تعقيدًا وقصدية. إنه يشير إلى ميتافيزيقيا جديدة تلي ما بعد الحداثة وما بعد البنيوية في عصر التكنولوجيا الحيوية وتكنولوجيا النانو، وما بعد الإنسان، والواقع المادي الجديد. تأتي هذه الميتافيزيقا من خلال المعرفة المتقدمة المستمدة من الطريقة العلمية التي طغت على المداولات الخاصة بالفلسفة القارية والفنون. إن هذا التداخل بين التخصصات عبر العلوم والعلوم الإنسانية يحدث الآن بشكل لم يسبق له مثيل منذ صعود العلم في القرن الثامن عشر بوصفه عقيدةً للحقيقة تحل محل الأدب وسرديات النشوء.

يعد مصطلح “الواقعية التفاعلية” للفيلسوفة والنسوية وعالمة الفيزياء الكوانتية المعاصرة كارين باراد مثاًلا خصبًا لإمكانيات حيود نظرية الابستمولوجيا العلمية والنظرية الثقافية، وأحد الأمثلة التي تنشأ فيها . ¹ خلال عملية وصفتها بأنها “تآثر تبادلي” نمتشابكات الأنواع المتعددة بساطة، على أنه ظهور وتحول متبادل لكبفهم “التآثر التبادلي”، نكمي وتغيير في الحدود. والسياق الذي يحدث فيه “التآثر التبادلي” هو السياق الذي تكون فيه المادة مهمة، والكيانات المادية ظواهر غير موجودة قبل حدود تأسيسية. دعونا يه“التآثر التبادلي”، وحدود الظواهر المادية نتحدث عن أمثلة تطبيقية على “التآثر التبادلي” في عالم الفن قبل أن نبحث في مصطلح جماليات الأنواع المتعددة. ققح معرض فني أقيم في مدينة سيدني بأستراليا عام 2013 بعنوان: (التأثر التبادلي: صيرورات الأنواع المتعدد ة في الأنثروبوسي ^{3 2} نجاحً كبير. تنمضت عملية المعرض التنقل عبر المقاييس والزمانيات والأنواع والمواقع الجيوسياسية بالإضافة إلى قوى المادة المؤثرة ومادية الأفكار والأجساد المندمجة والناشئة في عملية الصيرورة المستمرة. لقد وفر المعرض مساحة تغلغلت فيها فكرة “التآثر التبادلي” عبر حدود الممارسة الفنية. شارك في المعرض فنانون وعلماء ومنظرون وفلاسفة منهم كارين باراد نفسها.

شاركت الفنانة مارنيا جونستو في المعرض لمعب بعنوان (النموذج الأولي للمتجولات) أو (استكشاف الأرض + تصميم التغذية، 2013). يندرج العمل تحت فكرة الاستكشاف الواسع للحيوات المتعددة بعيدا عن الإنسان وحيواناته المفضلة. )المتجولات( مشروع فني تفاعلي يستكشف البيئة في عصر تغير المناخ. المَرْكَبَات الجوالة عبارة عن بيئات رعاية آلية )روبوتية( تهتم بحديقة النباتات المحلية الخاصة بها من خلال التفاعل مع المشاركين والبحث بنشاط عن الضوء والماء. يتكون فريق التصميم من الفنانة مارنيا جونستون، مبتكرة المشروع وأخصائية المواد كوري ماكغوير، ومستشار الأجهزة ومطور لينوكس، كما أضاف إبين كيركسي، منسق المعرض، تطويرًا إضافيًا في انشاء )المتجول( من خلال جعله قادرًا على جمع الأعشاب والنباتات المتساقطة من المناطق الحضرية الحدودية. القصد هنا هو إثارة التفكير في العدالة لجميع الأنواع بينما نتساءل عما إذا كان ينبغي للروبوت أن ينقذ نباتًا وصفه البشر بأنه حشيش 4. والفكرة ليست كتابة بيان ولكن نبش أغشية العدالة القابلة للاختراق. وبدلاً من الاحتفاء بتفرد الإنسان وامتيازاته، يُنْقَل الامتياز التحليلي إلى روابط متعددة، وتفاعلات غير متجانسة، وارتباطات مع غير البشر. ⁵ ومن خلال عدسة ما بعد الإنسانية هذه، فإن “الأنواع البشرية مع خصائص التأمل الذاتي والوعي الذاتي والعقلانية الموظفة تقليديًا لتمييزها عن بقية الطبيعة، قد تبدو الآن شكلًًا من عمليات عرضية ومؤقتة ضمن نطاق تطوري أو انتاجية كونية أوسع “⁶.

“يشير المصطلح ساتوياما إلى تجمع حي من الغابات والحدائق وحقول الأرز وقنوات المياه ومسارات القرية. نحن نعتبر الغابة خليطًا من الأزمنة، رقعة تنبثق من لقاءات طويلة الأمد مع الفطريات. ندعو المشاهدين إلى ملاحظة الأنماط غير المحددة تاريخيًا لنمو الغصينات الفطرية التي تظهر بالتوافق مع تصرفات الأنواع الأخرى، بما في ذلك البشر. يوفر تركيب الفيديو على قناتين عرضًا جزئيًا لما تسميه كارين باراد “التآثر التبادلي”. هنا، يصبح المشي سلسلة من الأنماط الزمنية التي تتزامن بين حركات الغابات فوق الأرض ونمو الفطريات تحت الأرض. تُظهر الصورة في الخلفية ساتوياما، يبدأ هذا التركيب في وصف ساتوياما على أنها متعددة الأزمنة، رقعة متكررة تتشكل وتخرج من لقاءات طويلة الأمد وغير محددة بين العديد من الأنواع”. ⁷

يَتميز هذا المعرض والفن متعدد الأنواع الصاعد في أنه يشمل جميع الأنواع، البشرية، والحيوانية، والفطرية، والفيروسية، والنباتية، والميكروبات، والأعشاب الضارة، والآفات، وما إلى ذلك. عند أخذ المصطلح من نقطة البداية هذه، فإن مصطلح الأنواع المتعددة يحفز منظورًا غير ثنائي، وغير إنساني يتجاوز “ الإنسان والحيوان” ليشمل نطاق الحياة على اتساعه، بل وحتى اللا-حياة حيث توجد الفيروسات واللينقولات. وبالتالي، يقدم المعرض وجهة نظر خاصة يمكن أن تكون حيودية من خلال مشاريع جمالية غير بشرية آُخرى.

في الجدل الدائر حول أنواع الفن التي تتلاءم مع ما بعد الإنسانية، يقدم كاري وولف 2009 ⁸ حجة قوية ضد الصورة المرئية، مشيرًا إلى أن الوضع المرئي يركز بشدة على الإنسان. يمكن القول أيضًا، إن الجماليات المرئية الشائعة اليوم مرتبطة بشكل خاص بالتسويق المرئي، الذي كان في ازدياد منذ الخمسينيات. ويترتب على ذلك أن بعض أشكال الوسائط المرئية هي أيضًا متواطئة مع قيم الاقتصاد الرأسمالي، وبالتالي تقوض بطبيعتها العدالة للأنواع غير البشرية. تتحدى كاثي هاي في عملها السيد ثعلب، 2012 هذا التصور. يسمح العيش في منطقة ريفية بمشاهدة قتل الطريق الموسمي. تبدو الصورة الشخصية والملتقطة عن قرب للثعلب المذبوح تراجيديا “حية” في تعبيرها المرئي ⁹ . وبوصفه حيوانًا غريبًا نُقل إلى أستراليا، يُصنف الثعلب “آفة” لا بد من القضاء عليها. ربما تحمي “تحديقة الموت” لهذا الثعلب الثعالبَ الأُخرى من القتل؛ تتحدى الصورة المروعة أيضًا مفهوم الجمال باعتباره مثالًًا للفن.

من الأسهل بكثير العمل مع الحيوانات إذا لم يطلب الفنان من الحيوان أن يكون غريبًا تمامًا عن نفسه. وفي الحقيقة، يشارك العديد من الفنانين مع الحيوانات ببساطة عن طريق تأطير السلوك الطبيعي للحيوان. على سبيل المثال، يوجد حاليًا ازدهار حقيقي في التعاون الفني مع النحل أو العناكب أو النمل أو الحشرات الأخرى كجزء من مشاريع النحت.

تطورت سلسلة كاملة من الأعمال التي يواجه فيها الفنانون والمصنوعات البشرية بذكاء أسراب الحيوانات أو مهارات الهندسة المعمارية الحيوانية. في الغالب يقوم الفنان فقط بتدخل بسيط في أنشطة البناء الطبيعية لنحلة على سبيل المثال، أو يتبع مسارات حشرة متحركة ثم يقدم الكائن الناتج أو الرسم كعمل مشترك. تظهر الفراشات أيضًا بوصفها صانعة للفنون بمجرد القيام بما ستفعله على أي حال: تتيح جوس فان دي بلاس للفراشات ورقًا مطبوعًا على شكل فراشة أو ورق مقوى أو مواد بلاستيكية لبناء مساكنهم المؤقتة. بعد أن تفقس الفراشات، تبقى الشرانق الفارغة كأشياء صغيرة. تسمي فان دي بلاس اليرقات ب «زملاء العمل » لا يقتصر الأمر على الكائن الفني الذي يتحول في مثل هذه العمليات التعاونية، ولكن الإنسان المشارك أيضًا الذي يعيد تحديد موقعه ويختبر تفكيكًا لدوره في العملية الإبداعية: تتحول المادة البشرية أو التدخل الأدائي إلى أحد المكونات في )عالم( الحيوانات الأخرى ¹⁰

بدأ بيورن براون عملية مماثلة لسلسلة من الأعمال النحتية مع الطيور. يزود براون اثنين من عصافير الايزابيل بمجموعة متنوعة من المواد الطبيعية والإصطناعية، مثل الخيوط البلاستيكية الملونة أو الغزل، والتي تستخدمها لبناء أعشاشها. لا يستطيع الفنانون من البشر توجيه أو توقع بناء الشرانق أو الأعشاش. وفي حين أنها تؤثر على مظهر الأشياء النهائية من خلال توفير مواد معينة، إلا أنها تعتمد بشكل أكبر على مهارة الحيوانات المعمارية. طورت الأعمال التعاونية تساؤلات حول المفاهيم التقليدية للمؤلف والعمل، كما أنها تتعارض مع الأساطير الفنية باعتبارها تعتمد على الإلهام والعبقرية البشرية )الذكورية( أو كتعبير ذاتي منضبط. تنتقد مثل هذه الأعمال بين الأنواع المفهوم القديم للمؤلف المستقل الذي يُسيطر على عمله بوصفه مبدعًا ومنشئًا ومركزًا فنيًا متعمدًا) ¹¹

ومع ذلك، فإن البشر أنفسهم لا يستطيعون حتى فهم الصفات الجمالية لمعمار الطيور أو الحشرات تمامًا، في الأقل عندما يتعلق الأمر بتكوين الألوان. يعاني البشر فقط، مقارنة بالعديد من الطيور والحشرات، من انخفاض في رؤية الألوان ولا يمكنهم إدراك وفرة ألوان بناياتها وهياكلها. قد تكون أعشاش عصافير الايزابيل التي قدمها بيورن براون ذات أبعاد جمالية لا يمكن للفنان ولا الجمهور البشري تقديرها ولكن فقط تقدرها الطيور نفسها.

في بعض الأحيان، قد تعيق فاعلية الحيوانات العمل الفني. إذا رفضت الحيوانات المشاركة، فلن يكون هناك عمل فني أو، في الأقل، سيكون العمل الفني مختلفًا تمامًا. ومن ثم، فإن الانخراط في الفن بين الأنواع يفتح إمكانيات لفن علائقي يمكن من خلاله التعرف على لقاء الأفراد من مختلف الأنواع والعلاقات المتبادلة بينهم بوصفها قيمةً إنتاجيةً وإبداعية. قد تؤدي تجارب الفنانين مع الفن بين الأنواع إلى قبول متزايد للفاعلية الحيوانية في المجالات غير الفنية أيضًا. كما قد تظهر الرؤية الجديدة للفاعلية والفاعلية الحيوانية بوصفها أداةً سياسية لمزيد من تقويض الاستثناء البشري الهرمي. إذا كان يُنظر إلى الحيوانات الأخرى على أنها كائنات مدفوعة بالفطرة، فإننا ننظر اليها الآن على أنها كائنات اجتماعية إبداعية يمكن التفاعل معها، وبالتالي فإن مثل هذا التحول الباراديمي يمكن أن يساهم في الاعتراف الأخلاقي بها وتحقيق العدالة لكل الأنواع على هذا الكوكب. يدرك الفنانون المشاركون في الفن متعدد الأنواع أن القدرات المعرفية والتواصلية والإبداعية للحيوانات والكائنات الحية الأخرى لها بُعد جمالي يُوَلِد العالم، و ربما يعيد صياغة العلاقات الفنية حيث “يصبح الفنانون، والأدوات، والمعدات، والأفكار، والمواد والعمليات مسؤولين بشكل مشترك عن ظهور الفن”) ¹² تأخذ هذه الفكرة الأهمية بعيدًا عن الكائن الذي يتم إنتاجه والعمل الفني وتضعها على النشوء وممارسة الفن.

وبالنظر إلى أنه قد تكون هناك جوانب جمالية أخرى لفن الحيوان، على سبيل المثال تلك المتعلقة بالشم أو السمع بترددات عالية جدًا أو منخفضة جدًا أو قدرات استشعار أخرى مثل الاتصال الكيميائي، يصبح من الواضح أن البشر ليسوا أفضل نقاد للفن فيما يتعلق بالمنتجات الإبداعية للحيوانات. قد تكون خبرة الجماليات البشرية مضللة وفقيرة، في الأقل مع عالم الطيور والحشرات، في حالة أصر البشر على البقاء في عالم الإنسان الآمن والإلزامي وتقيم الفن من خلاله فحسب.

وبالانتقال الآن إلى لُب القضية، هل يُمَكِنُنَا التخلص من تحيزاتنا المتمركزة حول الإنسان من اعادة صياغة النظريات الجمالية القمعية لتشمل كل رفاقنا من غير البشر على هذا الكوكب؟ وبعبارة أخرى كيف ترتبط هذه الأنطولوجيا والابستمولوجيا ما بعد الإنسانية بممارسة الفن المعاصر ونظرياته؟ إن الحوار بين الفلسفة والجماليات ليس شيئًا جديدًا، ولكن الجديد هو الفنانون الذين يظهرون اهتمامًا بفلسفة العلم الذي لا يتعامل صراحة مع الجماليات.

قد تدفع خطوة واحدة هذه المناقشة قدمًا. فحين نتذكر أن مصطلح “الجماليات” يُساء فهمه عمومًا بوصفه مرادفًا ل “الجمال”، والجمال مفهوم قابل للتغيير ثقافيًا ومتمركز حول الإنسان. كلمة “الجماليات” مشتقة من الجذور اليونانية المتعلقة ب “الإدراك الحسي، الحساس، المتبصر”، الاستجابة للحواس. اقترح ألكسندر بومغارتن الفهم السائد للكلمة في عام 1735 ، ووضح أن الجماليات يجب أن تهتم بأحكام الجمال والذوق، بما في ذلك السمات الجوهرية؛ التعريف الذي جاء في صالح الاضطهاد الاجتماعي- الطبقي ) ¹³

انتقد كانط توظيف بومغارتن باعتباره غير دقيق على أسس فلسفية واشتقاقية، ووظف مفردة Ästhetik بمعنى “العلم الذي يتعامل مع مبادئ الإدراك بالحواس”، بالعودة إلى جذور الكلمة وجذمورها ) ¹⁴

أُفسدت العلاقة الحميمة للخبرة الحسية الشخصية للفن وحُوِّلت إلى سلعة بفضل تخصيص بومغارتن للمصطلح الذي لاقى رواجًا واسعًا. في العقود الأخيرة، فكك العديد من الكتاب هذه المنطقة تمامًا من خلال منظورات أكثر شمولاً _ مما يدل على أن أحكام الذوق أو القيمة يتم تطويرها ثقافيًا _ بحجة أن تقييمات أي عمل فني ليست كونية أبدًا، ولكنها سياقية تتغير بتغير الجمهور، والمتلقي، والمكان، والحقبة، والوسائط وما إلى ذلك. لا توجد الصفات الجمالية، مثل الجميل والحديث والسامي والقبيح، بوصفها صفات جوهرية، أو لنقل أن وجودها لا يسبق العلاقات الذاتية التي يتم اختبارها من خلالها.

فالمعاني الأصلية لكلمة جماليات هي العلائقية والتواصلية والأدائية؛ وتعني العودة إلى هذه المعاني استجواب تسليع الرأسمالية للخبرة الجمالية. توازي الجماليات، مصطلحا وعملية، تعريف باراد للفاعلية التي تصفها بأنها “تشريع علائقي” بدلاً من صفة يمتلكها أو يلاحظها المرء بشكل سلبي. وإذا ما قبلنا اطروحة باراد القائلة بأن الظواهر )بما في ذلك أنفسنا( يتم إنشاؤها بشكل عملي في إعادة تشكيل العالم المستمر لنفسه، فسيترتب على ذلك أن خبرتنا مع هذه الظواهر )بما في ذلك أنفسنا( هي أيضًا خبرات “تآثر تبادلي” ديناميكية. الجماليات، إذن، حوارات آدائية تؤثر وتتأثر بشكل تبادلي؛ حوارات ديناميكية من الإدراكات الحسية والاستجابات.

وبعد ذلك، لماذا لا نتخيل أن طائرًا يختبر نداء رفيقه جماًلا وضرورة وظيفية، معًا، وبالقدر ذاته؟ لماذا لا نعترف أن الخبرات الجمالية لها فائدة في اتخاذ قرارات البقاء؟ إن للقدرة على الانتقاء الجمالي – أبعد من الإدراك الحسي الخالص – في الواقع، قيمة بقاء في عملية تطورية للعديد من الأنواع، بل على الأرجح لجميعها. والتحديات التي يواجهها نقاد عالم الفن السائد عندما يرفضون التأليف والجماليات متعددة الأنواع ذات شقين: الانتشار الواسع لثانوية “ الوظيفية” بوصفها سمة للفن، والبعبع المعروف باسم الأنسنة.

ظلت مسألة الوظيفة باعتبارها سمة من سمات الجماليات مطروحة بلا هوادة في النقد الغربي لأكثر من قرن. ومناقشتها تتجاوز مساحة وموضوع هذه المقالة. ومع ذلك، يمكننا أن نقترح على منظري الفن المتشككين اعادة النظر في دراسات علماء الأحياء التطورية وعلماء النفس التطوري وعلماء الجمال والفكر متعدد التخصصات. إن المفهوم القائل إن الأحكام الجمالية قد يكون لها قيمة للبقاء يكتسب القبول في هذه المجالات، والبقاء يعني بالتأكيد مجموعة من الضروريات الوظيفية. إن فكرة الملذات الجمالية باعتبارها ترفًا وليس ضرورة، أو على الأقل تعزيزًا للبقاء على قيد الحياة، هي من بقايا تفسير بومغارتن لمصطلح الجماليات الذي عفا عليه الزمن.

لا بد من توجيه الأسئلة النقدية الكلاسيكية حول الجمهور والجماليات، والغرض الاجتماعي والسياسي، والقضايا الشكلانية نحو فهم جديد حيوي. للفن. يتطلب الفن ما بعد الإنساني جماليات أخلاقية تتمثل في الاستماع المتعاطف بعمق والاستجابة المشتركة لابتكار عالم أفضل؛ والتبادلية في العلاقات الخصبة، والتصميم على الانخراط معًا في عمليات “التآثر التبادلي”. إن إفساح المجال ل “للصمت المتكلم” أو التذمر غير المسموع لفاعلين غير معروفين جنبًا إلى جنب مع “احتمالات واستحالات الفهم” في إطار انتباهنا هو تدشين مأمول وهدف أساسي للجماليات ما بعد الإنسانية.