الحفر الفنّي
بين وظائفه التّوثيقيّة الأولى واستقلاليّته الجماليّة

وهكذا، فبينما أخصبت الانطباعيّة تطوّرات مهمّة ومنعرجات في طريقة التّعبير والأداء ومعالجة الشكل الفنّي تشكيليّا إلى حدود التّجريد، على نحو ما سيظهر في بدايات القرن العشرين،^. ظلّت اللّوحة المحفورة شديدة الارتباط بمنطق المَشهَدَة الواقعيّة لإنتاج صور “أيقونيّة” تعمل على “تـثـبيت” الأحداث والوقائع التاريخيّة (أو فبركتها بما يروق للخط التّحريري السّائد الذي تشرف عليه الدّولة في ذلك الوقت)، تلك التي تقدّمها لنا على أنّها حقائق مطلقة لا يخالطها شكّ ولا تحتمل تأويلا!
ولئن تخلّصت المحفورة من مهامّ ترويج اللّوحة الكلاسيكيّة، إعادة إنتاجها وسحب نسخ منها، فأصبحت فنّا قائم الذّات، إلاّ أنّها بقيت ملازمة لسلطة الموضوع التّاريخي “المُبرمج”، تستمدّ منه مشروعيّة وجودها التّوثيقيّ والإعلاميّ والتّعليميّ… فلقد كان الحفّار بمثابة مبعوث خاص، يرافق الحملات الاستعماريّة والعسكريّة لمعاضدة مشروع الدّولة، فيما كان الإنطباعيّون يجتهدون لإعلاء مشاريعهم الرّؤيويّة والذاتيّة المتمرّدة على النّاموس الأكاديمي والرّسمي، غير مكترثين إزاء قرار رفضهم من قبل الدّولة أو المؤسّسة الثقافيّة والنّقديّة السّائدة، تحديدا. وهكذا، فرغم استقلاليّة فنّ الحفر عن المجال الحِرفي وهو الذي أصبح جنسا فنيّا قائم الذّات، يصعب الحديث عن الصّورة المحفورة من خارج “وظيفة” توثيق الوقائع والأحداث في أعقاب القرن التّاسع عشر. أمّا ارتباطها بالمتون الاعلاميّة (الكتب، الجرائد، المعلّقات…) فقد جعل منها شاشة لعرض انتصارات الدّولة أو بمثابة نقش على سطح الذاكرة التاريخيّة أو رسم لترسيم مشروع الدّولة في الخارج وترسيخ صورتها بالدّاخل. وحتّى تكون الصّورة المحفورة “مدفوعة الأجر” يجب أن تكون “جميلة”. وأن تكون الصّورة جميلة هاهنا هو أن تنتصر لراية الدّولة، مبرهنة على قوّتها وبطشها الاستعماريّ، مستوفية لشروط “جماليّة” الجنديّ الغازي الوسيم ذي البنية الجسديّة المتينة والبدلة العسكريّة النّظيفة التي لم يمسسها أيّ سوء. فلا بدّ من أن يخرّ الأهالي خائبين مهزومين تحت أسوار مدينتهم على أيدي الغزاة حتى تـثبت في المحفورة قيمتها الجماليّة وتلمع من خلالها صورة الدّولة الغازية، عهد الحملات الكولونياليّة.

على هذا النّحو، كان الحفّارون الغرب أوفياء لمشروع الدّولة في الفضاء الأوروبّي، يشتغلون لصالحه ويدعّمون الخطاب الإعلامي والرّسمي ويبحثون له عن مبرّرات داخل قدرات الصّورة الفنيّة أو تراهم يبتكرونها ابتكارا ويخترعونها اختراعا. وعلى هذا الأساس، لعب الحفّار دور المُخبر الفوتوغرافيّ في ملازمته للوفود الرّسميّة والحملات الدّعائيّة والأساطيل العسكريّة لتمجيد سلطة الدّولة، توثيق إنجازاتها، تصوير انتصاراتها، تحقيق انتظاراتها وتوجيه الرّأي العام نحو مَواطن القوّة فيها…
وليست الحمضيّات المحفورة التي تصوّر حملات الغزو العسكري الفرنسي بتونس منذ سنة 1881 إلاّ شيئا يسيرا من هذا التّمشي الاستراتيجي الذي انخرط فيه المشتغلون بفنّ الحفر في إحدى أهمّ محطات ازدهاره بفرنسا، أواخر القرن ^{التّاسع} عشر، على نحو ما وقع في الهجوم الفرنسي على مدينة صفاقس، حيث كان الأسطول العسكري معزّزا بفريق من فنّاني الحفر. ولقد “تفنّن الحفارون في تصوير الجيش والعتاد ومشاهد التقتيل وإحكام السّيطرة على صفاقس، بشرا وبنيانا، وأداروا وجوههم عمّا بدا من مقاومة واستبسال لدى أهالي المدينة”، وفي هذا المثال يمكن القول أنّ بعض الحفارين كانوا بمثابة موظفين لدى الدّولة، وخاصّة أواخر التّاسع عشر، مكلّفين ^. بمهام محدّدة في صناعة صورة الدّولة وتكييف وقائق التّاريخ بما يعمل على تلميع هذه الصّورة.
ولقد كان الحفر الفنّي على مدى القرن ^العشرين شكلا من أشكال التعبير التّشكيلي الحديث، حيث استقلّ عن وظائفه التّوثيقيّة ليكون فنّا حرّا ملتزما بخصوصيّة تقنياته ما بين رسم وحفر، على صفائح معدنيّة وخشبيّة، وطباعة… كما ساهم في فتح آفاق اللّغة التشكيليّة باتّجاه فرادة الأسلوب وطرائق إعادة كتابة مفردات العالم بحسب حساسيّة الذّات المبدعة ما بين خطوط وألوان وقيم ضوئيّة. ولقد ازدهر هذا الفنّ التشكيلي داخل ورشات معاهد الفنون الجميلة وكلّياتها وداخل مشهد المعارض الفنيّة.
وقد برز في البلاد العربيّة جيل من الأساتذة المبدعين الذين قادوا موجة الرّيادة في تطوير فنّ الحفر ونشر ثقافته الفنيّة ومن بين هؤلاء نذكر على سبيل المثال مصطفى الحلاّج من فلسطين ورافع النّاصري من العراق وابراهيم الضحّاك ومحمّد بن مفتاح من تونس ومريم عبد العليم وفتحي أحمد من مصر وطاهر المغربي من ليبيا ومحي الدّين الحمصي من سوريا وراشد دياب من السّودان وفتحي أحمد ومريم عبد العليم من مصر… ولقد أقام الفنّان العراقي ضياء العزاوي حوارا إبداعيّا، من خلال الحفر، مع بعض أمّهات النّصوص الأدبيّة في التّراث السّردي والأدب الحديث شعرا وروايةً، ومن ذلك

كما يطالعنا الحفر الفنّي بآفاق إبداعيّة متنوّعة تؤكّد خصوبته وقدرته على الانخراط في رهانات التحديث الفنّي كما في تجربة كريمة بن سعد، في استثمار التفاصيل الغرافيّة الدّقيقة أو تجربة رشيدة عمارة في الرّبط بين موضوع الجسد وإحالاته التعبيريّة الصّارخة أو تجربة كمال عبد الله الذي كرّس خبرته الأكاديميّة في فنّ الحفر لمواصلة أحداث رواية “دون كيشوت” وإستئناف الحياة بين شخوصها وفرسانها التي صاغها أدبيًّا الكاتب الإسباني ميغال دو سيرفانتس. ففي هذه الأمثلة، يتجلّى للحفر الفنّي دور مهمّ في تضايف الفنون والآداب وتراسلها وحوارها بين بعضها وفي فتح آفاق اللّعبة البصريّة، كما أفرد كمال عبد الله، الحائز على جائزة الحفار العراقي الرّائد رافع النّاصري، مجموعة من الأعمال، في معرضه الأخير 2021، حوّل فيها مخاوف البشريّة من جائحة كورونا إلى مستندات مفعمة بجماليّة الحياة ضمن رسالة تحفّز على المقاومة.
ولئن ساهم فن الحفر في نشر ثقافة التّشكيل الفنّي بالبلاد العربيّة من خلال الاستنساخ وهو ما يستجيب لعديد الطّروحات الحديثة في مجال تصنيع الفنّ وترويجه، على نحو ما بدا في طرح الفيلسوف والتر بنيمين (W. Benjamin)، من مدرسة فرانكفورت الألمانيّة النّقديّة، من خلال مقاله “العمل الفنّي في عصر إعادة استنساخه الآلي” (1936)، حيث ركّز على تضحية فنون الاستنساخ بهالة العمل الفني (l’aura) وهو القائل: “تقع إزاحة مقوّمات الأصالة مع كلّ استنساخ، ليس فقط مع الاستنساخ الآلي في المطابع”،⁽⁴⁾
… إلاّ أنّ المحفورة الفنيّة قد واجهت عدّة أزمات داخل برامج التّجميع والتّسويق والاستثمار الثقافي. ويرجع ذلك بالأساس إلى أنّ الاستنساخ يمسّ من فرادة العمل ومن ثمّة، يخفّض من قيمته الماليّة… وهو ما أدّى إلى تراجع حضور هذا الفنّ في أروقة المعارض، حيث العديد من الحفّارين اتّجهوا إلى تقنيات أخرى مثل التّصوير الزّيتي، أواخر القرن العشرين، فيما ظلّ حضور هذا الفنّ لامعا في برامج التّدريس بالمعاهد والكليّات الفنيّة محافظا على مكانته بوصفه اختصاصا قائم الذّات، لما يتوفّر عليه من سيرورات إبداعيّة قادرة على استثمار الذكاء التشكيلي.
لكنّ هناك مقاربات إبداعيّة لا يستهان بها قد لمعت في العقود الأخيرة من قبل الحفّارين الشباب باتّجاه تطوير هذا الفنّ وإدماجه في المُعاصرة الفنيّة. وذلك من خلال ربطه بالتّكنولوجيّات المستحدثة والإفادة من مكتسبات تقنيات الطّباعة وتطوّر صناعة الورق وكذلك المعالجات الرّقميّة من خلال الحواسيب.

أمّا في مجال التّدخلات الفنيّة متعدّدة المشارب والاختصاصات من داخل ثقافة الفنّ المعاصر، فيمكن أن نذكر تجربة الفنّان الحفّار إسلام بالحاج رحومة منذ عقدين من الزّمن، حيث قدّم رفقة الفنّان رؤوف الكرّاي أعمالا في الفنّ المعاصر تعتمد على تقنية الحفر وقد طعّمها بتدخّلات في الطّباعة التّسلسليّة (السّيريغرافيا) والفيديو والتّنصيبات، وكان ذلك برواق المعهد العالي للفنون والحِرف بصفاقس (ISAMS).
كما يمكن أن نذكر تجربة فنّان الفنّ البيولوجي (Bio-art) أمين الغرياني الذي استفاد من اختصاصه الأكاديمي الأوّل في فنّ الحفر لتقديم مقترحات تربط هذا الفنّ بالنّانُو- تكنولوجيا ضمن مقاربة مخبريّة ومجهريّة لعناصر طبيعيّة تسري الحياة في أنساغها. وفي هذين المثالين يتأكّد لنا مدى قابليّة فنّ الحفر لعقد قنوات تواصل مع غيره من الأجناس الفنيّة. لكنّ ذلك لا يمكن أن يُغنينا عن حيويّة الأداء الفنّي وأثره الخام ومدى الثّراء التّعبيري والإبداعي الذي توفّره اليد البشريّة الحيّة وغير ذلك من فضائل الحفر بأدواته التّقليديّة. إنّه حوار مع الخامات الحمضيّة والخشبيّة وتفاعل ملهم بين جسد الفنّان ومادّة العالم، تلك التي تتكوّن أمام أنظارنا شيئا فشيئا، خطّا فخطّا، لونًا فلَونًا… لتعكس بين الخدود المحفورة على الصفيحة تضاريس الوجدان البشري ووهج الرّؤية الإنسانيّة الباكرة وسعة المخيّلة الباذخة في تصريف عناصر الفضاء
التّشكيلي… على هذا النّحو، ليس لفنّ الحفر اليوم إلاّ أن يقيم جسورا للحوار مع التّكنولوجيّات الطباعيّة والرّقميّة الجديدة حتّى يخرج من عزلته الأكاديميّة القديمة ويستأنف كتابة التّاريخ الإبداعي للعالم وهو يخوض أوج معتركه المعرفي، حتى لا يقتصر حضوره على كونه تقنية أكاديميّة بين جدران المدارس الفنيّة…
نّ من قوّة الفنّ هو أن تكون الخطوط المحفورة أخاديدَ وجروحًا وندوبًا صارخة تفضح عذابات الحياة ومفارقات العالم… وفي نفس الوقت، تضاريسَ ثاوِيَةً في بنية الوجدان الإنساني ومجال اشتغال المخيال الخصب. فبين أصابع فنّاني الحفر ينبض العالم من جديد… وبين الأخاديد المحفورة والألوان المتراكمة تستأنف الحياة دورتها المتجدّدة. ولم يعد فنّ الحفر تثبيتا للأحداث أو نقشا على سطح الذّاكرة الشريدة والمتثائبة.
إنّ التّحوّل من الوظيفة التّوثيقيّة، التي تأسّس عليها فنّ الحفر منذ عصر النّهضة، إلى الوظيفة الإبداعيّة الواعدة قد مكّنه من أن يهدي اللّغة التشكيليّة فتوحًا جديدة في صياغة صورة العالم ومدركاته. ومن فتنة هذا الفنّ أن تتكوّن أمام أنظارنا مفردات العالم خطّا خطّا، لونا لونًا، في شعريّة مذهلة تحوّل هذه المفردات إلى تضاريس للوجدان الإنساني الملهم ثمّ تنتشر عبر الاستنساخ لتصبح رؤى ثقافيّة واعدة ووهجا باذخا لتطلّعات الإنسان الباكرة. إنّها صيرورة من التّحوّلات الفاتنة، والفعل مستمر…