لعبة المرئي واللامرئي
لمسات في أنطولوجيا الفن

لقد مثّل الفنّ البصري منذ قرن من الزمن مجالا فلسفيا بامتياز. وذلك بعد أن بقي لمدّة طويلة محكوما عليه بمحاكاة المحسوس، وبأن يبقى في مرتبة النسخة التي لا ترقى إلى مقام الوجود الحقيقي. ذلك ما حدث في تاريخ فلسفة الفنّ منذ أفلاطون مرورا بتحريم الصور وحرب الأيقونات وصولا إلى تفضيل فنّ الشعر عن بقية الفنون بما فيها الفنون التشكيلية مع الرومنسية الألمانية خاصة. ويمكننا التأريخ لهذا الاكتشاف الفلسفي المعاصر لأهمية الفن البصري منذ كتاب أصل الأثر الفنّي لهيدغر(1936) الذي سيجد في كتب فلسفية لاحقة استئنافات مغايرة من قبيل العين والفكر لموريس مارلوبونتي (1961)، والحقيقة في فن الرسم لدريدا (1978) ومنطق الإحساس لدولوز (1981) …ويقوم هذا الاكتشاف للأهمية الفلسفية للفنّ التشكيلي على أطروحة جوهرية تجد في عبارة هيدجر تجسيدها الأوّلي : بحيث نقرأ تحت قلمه ما يلي : “إنّه ضمن الأثر إنّما يكون حدوث الحقيقة قيد الفعل. وإنّ الإحالة على لوحة أحذية فان غوغ قد حاولت أن تسمّي هذا الحدوث” . وذلك يعني أنّ اللوحة هي رسم للحقيقة قيد التشكّل، وأنّ الفنان قد كفّ عن أن يكون مجرّد صيّاد أشباح، بل هو الذي يخترع مجال الحقيقة نفسها أي مجال الفلسفة على نحو ما..لأن الفلسفة لا تولد إلاّ من خارج الفلسفة..وهذا هو ما تعلن عنه أطروحة الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز : “إنّ الفلسفة تولد أو تُنتج من الخارج من طرف الفنّان والموسيقى والكاتب، كلّما ترتّب عن الخطّ النغميّ، الرنّة، أو عن الخطّ المحض المرسوم، اللون، أو عن الخطّ المكتوب، الصوت الواضح..” . ¹

لكن يبدو أنّ أهمّ من خصّص للفنّ التشكيلي مكانة أنطولوجية قصوى إنّما هو كتاب “العين والفكر” للفيلسوف الفرنسي المعاصر موريس مارلوبونتي. حيث يجد الفنان مكانة أعلى من العلم نفسه، بوصف العلم إنّما يكتفي بالتحليق حول العالم لكنّه يتخلى عن سكناه بمجرّد تحويله إلى موضوعات معرفية. وحيث وحده الفنان يمتح من نبع المعنى الخام للوجود، وحيث يكون للفنان فقط حقّ “مراقبة الأشياء جميعا “. هناك حيثما ثمّة عالم، يولد الفنان منشبكا معه كما لو كان الفن هو جسد العالم ، وحيث يوكل إلى الفنان أيضا مهمّة الكشف عن الكينونة اللامرئية الخفية والقلقة في أجسادنا التي هي نفسها ما به ندرك العالم، وما به نمكث قرب اللون والعمق والخطّ والضوء والحجم والشكل، كما لو كنّا جميعا نسيجا واحدا من الكينونة.
في أيّ معنى يكون الفنّ استعادة للعالم في حالته البكر قبل الفكر؟ وكيف يرمّم الفنان علاقتنا بالكينونة بتحريرها من سطوة التصوّر الابستمولوجي الذي يختزلها في مجرّد موضوعات يمكن اعتقالها في المختبرات؟ كيف للفن أن يبدع القرب من الأشياء ويعيد تنضيد جدلية المرئي واللامرئي عبر نظرية الانشباك والكينونة اللحمية؟
تلك هي الإشكاليات التي سيحاول هذا المقال الإجابة عنها عبر مسائلة فلسفية ترنو إلى الإقامة في أهم نصوص فلسفة الفنّ المعاصرة، دربة فكرية على فنّ التسآل ثمّ التحليل والبيان ..

في أنّه ثمّة عالم فحسب :

أنّ العالم موجود قبل معارفنا في حالته الأصلية ، أي بوصفه حضورا مباشرا للأشياء في صلابتها وعمقها، بألوانها وخطوطها وأحجامها..وأنّ إدراكنا لها هو أساسا إدراك حسيّ في معنى اللمس والقرب والعيش صلب الأشياء كما تظهر لوعينا البدائي، ذاك هو مجال المعنى الذي تقترحه علينا فلسفة مارلوبونتي منذ كتابه بعنوان “فينومينولوجيا الإدراك” (بتاريخ 1945) وصولا إلى كتابه “العين والفكر” (1961) المنشور بعد موته. أيّ معنى للإدراك الحسيّ حينئذ؟ وكيف تتمّ عملية إدراكنا للعالم وما علاقتها بالفنّ البصري؟ للإجابة عن هذه الأسئلة سننطلق من مفهوم الإحساس الذي اعتبره مارلوبونتي نقطة انطلاق أطروحته في كتابه العمدة الذي كان أطروحته للدكتوراه. وفي مقدمة هذا الكتاب يعتبر الفيلسوف أنّنا لم ندرك بعد معنى الإحساس بوصفه على عكس ما نعتقد “هو أكثر المفاهيم غموضا”.²

حيدر القسّام: “سلسلة مصنع الأحلام”، 100×100 سم، 2016

ومن أجل تعريف هذا المفهوم يقترح علينا الفيلسوف مارلوبونتي صياغة تشكيلية طريفة قائلا : “إنّ الإحساس الصافي هو ذلك اللون الرمادي الذي يحيط بي دون مسافة عندما أغلق عيني..”³. وبمعنى آخر إنّ الإحساس يولد لحظة اللقاء بالمحسوس وقد كفّ عن أن يكون مجرّد موضوع ملقى لحاله في العالم. يولد الإحساس في الألوان بوصفها “هي المكان الذي يلتقي فيها دماغنا مع العالم”. وعليه، يتمّ تحرير المحسوس من وضعه كموضوع في العالم معزول عن الذات الحاسّة، وإنجاز نقطة تحوّل نظري حاسم حول هذا المفهوم الأساسي بالنسبة إلى الفنون بعامّة وإلى الفن بوصفه الأكثر التحاما بالأشياء مادام هو من يصاحب هذه الأشياء في عملية ولوجها إلى المجال المرئي. لكن كيف تقتحم الأشياء حقل المرئي؟ أي كيف تغادر وضعها كموضوعات مرتهنة بحضور ذات حاسّة أو عارفة، إلى مرئيات بما هي تحقيق لكينونة العالم ؟ هذا الأمر يبقى رهين إعادة النظر في تصوّراتنا حول الإحساس والمحسوس والعلاقة بالعالم والجسد والرؤية ولعبة المرئي واللامرئي.
إنّ الإحساس هو بادىء ذي بدء جملة الصلات المتشابكة والمتداخلة بين الأشياء المحسوسة. ويضرب مارلوبونتي على ذلك مثالا تشكيليا ثانيا يقول : “لنأخذ بقعة بيضاء على عمق منسجم : إنّ كلّ النقاط في هذه البقعة تشترك فيما بينها بوظيفة معيّنة تجعل من النقاط صورة…إنّ كلّ نقطة بدورها لا يمكن أن تُدرك إلاّ كصورة على عمق..” . ⁴ والمقصد من هذا المثال هو البرهنة على أنّ كلّ الأشياء التي نحسّ بها إنّما هي أوجه لتحقّق كيان العالم وليس إحساسات في معنى درجة دنيا من معرفة الموضوعات. وتبعا لذلك فنحن لا يمكن أن نمنح الفن مكانة جوهرية داخل الفلسفة إلاّ انطلاقا من تحرير لعلاقتنا بالعالم من التصوّر العلمي له بوصفه غير كاف لإبداع القرب مع الكينونة.

كيف يستعيد الفنان علاقتنا بالعالم؟

لقد تمّ عزل العالم عنّا وتحويله إلى مجرّد موضوعات يمكننا السيطرة عليها بتحويلها إلى معادلات رياضية. ذاك هو ما فعله العلم الحديث بعالمنا بحسب توصيف الفيلسوف مارلوبونتي . بحيث” أنّ العلم – (وفق الجملة الأولى من كتاب “العين والفكر”)- يختبر الأشياء ويتخلى عن سكناها” . ⁵ فالعلم بهذا المعنى لا يمكنه الإقامة صلب الأشياء لأنّه يختزلها في نماذج وعلامات ومعادلات كما لو أنّ “كلّ ما هو كائن لم يكن قطّ إلاّ من أجل الدخول في المختبر” .⁶ يتعلّق الأمر إذن بضرورة تحرير الأشياء من التصوّر الإبستمولوجي الحديث القائم على كوجيتو معرفي يدّعي إمكانية أن يكون الإنسان “سيّدا ومالكا للعالم”. وهو تصوّر يعتقد أنّه بوسعنا اختزال علاقتنا بالوجود في الثنائية الميتافيزيقية القائمة على الذات العارفة قبالة موضوعات ملقيّة هناك في عزلة موحشة عنّا وعن أدمتها وأرومتها الخاصة. لذلك يحتاج العلم من أجل أن يصحّح علاقته بالعالم إلى أن يكفّ عن التحليق حول الأشياء وأن يتنزّل ضمن ما يسمّيه الفيلسوف مارلوبونتي “ثمّة” مسبقة عنّا وعن معارفنا وعن ادعاءاتنا وعن أوهامنا. هذه “الثمّة” هي العالم نفسه وقد انكشف في مساحة المرئي التي يتقن الفنان الولوج إليها، وهو مرئي يختلط باللامرئي وليس ضديدا له. بهذا المعنى يمنح مارلوبونتي الفنان الشرف الأنطولوجي لاحتضان تجربة الالتحام بالعالم عبر استعادة المعنى التشكيلي ضدّ الحقيقة المعرفية، وتنضيد نظرية في الرؤية ضدّ الذات العارفة الكلاسيكية التي صنعت هوّة سحيقة بيننا وبين أشياء العالم. هكذا يكتب ما يلي :”بيد أنّ الفنّ والفن التشكيلي تخصيصا يمتحان من نبع المعنى الخام ..هما وحدهما ينهلان من ذلك النبع بكلّ براءة..وحده الفنان له حقّ مراقبة الأشياء جميعا دون أن يكون عليه أي واجب تقويم..”. ⁷ فالفنان إذن يعفي نفسه من معرفة الأشياء إذ هو يكتفي بجلبها إلى مساحة المرئي حيث تحقق المعنى الأصلي لوجودها أي أن تكون حاضرة في العالم. فالفنان ههنا إنّما يعير جسده إلى العالم كي يتحوّل العالم إلى رسم.
والجسد ههنا ليس حزمة من الوظائف أو مجرّد جهاز عضوي بل هو “انشباك ورؤية”. وهنا ينبغي التوقّف عند مفهوم العين الثالثة التي يعوّل عليها مارلوبونتي في فلسفة الفن بوصفها “ترى العالم وما ينقص العالم ليكون لوحة وما ينقص اللوحة لتكون ذاتها، وعلى الملون ترى اللون الذي تنتظره اللوحة وترى اللوحة التي تجيب بمجرّد إتمامها عن كلّ هذه النواقص..” . ⁸ إنّ العين الثالثة تنظر من الداخل لأنّها هي من يمنح “وجودا مرئيا لما تعتقد الرؤية العادية أنّه لا مرئي” ⁹ . وهذا يعني أنّ ما نعتقد أنّنا نراه كما لو كان موضوعا منفصلا عنّا لن يكون مرئيّا إلاّ متى تحرّر على يد الفنان من موضعته. وإنّ الخطر من تحويل العلم للأشياء إلى مجرّد موضوعات هو فقداننا للعالم أي للألفة معه.
يتعلّق الأمر بنظرية فلسفية في الرؤية كما لو كانت لغزا يفلت من معارفنا العلمية حولها. إلاّ أنّ “الفنان وهو يبدع إنّما يمارس نظرية سحريّة للرؤية”.¹⁰ وهذه النظرية تجد في لعبة المرئي واللامرئي تحقّقها الأوّلي. إنّ الفنان سيزان الذي يرسم لوحة جبل القديسة فيكتوريا إنّما يرسم ذاك الجبل نفسه الذي يطالبه الفنان “بالكشف عن الوسائل المرئية وحسب التي بها ينتصب جبلا تحت ناظرينا. الضوء والإضاءة والظلال والانعكاسات واللون ..”¹¹. إنّ جبل فيكتوريا كان “ظاهرا” كموضوع مهمل هناك في بعض مكان معزول. غير أنّه لم يكن “مرئيّا” من طرف راء يعتبر أنّ “العالم المرئي وعالم مشروعاته ..هما جزءان متكاملان من نفس الكينونة “.¹² ما يفعله الفنان هو فقط إيقاظ الرؤية كي ينبثق المرئي صلب اللامرئي نفسه.
لكن لماذا يسعى الفنان إلى إيقاظ الرؤية ؟ إنه إنّما يفعل ذلك من أجل أن يكون ثمّة شيء ما ينبثق فجأة من لحم العالم من أجل تشكيل المرئي الذي فقدناه تحت حجب المعارف المتردّمة. إنّ لعبة المرئي واللامرئي إنّما تنبثق من الأشياء نفسها حينما يحقّق الفن استعادتها في مرئيّتها المحضة، بوصفها جملة الصلات الحسيّة المغروزة في أجسادنا بما هي مجال إدراك العالم . إنّ ما يجعل الفن ممكنا هو اذن هذه اللعبة الغريبة من التقاطع بين الرائي والمرئي واللامرئي صلب ضرب من نسيج الكينونة الواحدة. وهذا كلّه يحدث إذن صلب علاقة الفن بالجسد.

المادة وأنطولوجيا الفن

ثمّة لغز آخر يسكن أجسادنا أيضا. لكن الفلسفة ليست مطالبة دوما بحلّ الألغاز بل بوصفها فقط. ليس الفلاسفة بالضرورة شهودا على الحقيقة في كلّ مرّة. وعليه نحن مطالبون فقط بالكشف عن الغموض والإلغاز الذي يسكننا ويطوّقنا. هكذا يكشف لنا مارلوبونتي لغز الرؤية ولغز الجسد ولغز المكان أيضا. وهي ألغاز تنبثق من لغز الجسد تحديدا من جهة ما هو مدار الرؤية ومدار المكان “الذي يفلت ..من محاولات تحليقنا حوله”¹³.
ويتمثّل لغز الجسد في كونه الرائي والمرئي معا. إنّه لا ينفكّ عن الانغماس في المرئي بوصفه هو الذي يراه، لكنّه مع ذلك هو لا يحتاز ما يرى بل هو يقرّبه بالبصر فقط. فنحن لا نملك العالم صلب الرؤية، بل نطلب فقط الألفة معه والإنغراس فيه بما هو بيئتنا الأولى والوحيدة. وهو الأمر الذي تجسّده تقنيات الفن بحيث يصير “الكيف والضوء واللون والعمق التي هي هناك قبالتنا، هي ليست كذلك إلاّ لأنّها توقظ صدى في جسدنا الذي يستقبلها” . ¹⁴
هكذا يتمّ اكتشاف أنطولوجيا الفن بوصفها تحقيقا لكيان الأشياء في براءتها الأولى. وهي أنطولوجيا قائمة على تصوّر جديد للفن بما هو “لقاء بين كلّ وجوه الكينونة..لأنّ العمق واللون والشكل والخطّ والحركة والدائرة والهيئة هي فروع للكينونة”¹⁵. ليس الفن محاكاة ولا مشابهة ولا صورة ولا موضوع. لم يعد الفنّ تلك العلاقة الاصطناعية بمكان ما، ولم تعد اللوحة مشهدا لشيء ما ، إنّ ما يحقّقه الفنان هو “هذا الإنعاش الداخلي وهذا الإشعاع الذي للمرئي..تحت أسماء العمق والمكان واللون”¹⁶. إنّ الفنان هو من يجعل الخطّ يحلم ، كما يكتب مارلوبونتي عن أحد الفنانين المفضّلين عنده يقول :”¹⁷ لم يكن سبق لأحد البتّة قبل كلي أن ترك الخطّ يحلم ” . وهو أيضا من يجعل “العمل الفني فنّا للمكان”¹⁸. إنّ شيئا ما يجتاح جسد الفنان في كلّ لوحة وهي الرؤية التي لا تسمح لأيّ شيء أن يفلت من قبضة الكينونة. تلك هي “الصيغة الأنطولوجية للفن”¹⁹ . تلك التي تأتي كي تدفع عن العالم غربته.

خاتمة :

خلاصة القول وفيها نكتفي ببعض اللمسات في جماليات الفنون البصرية نجمّعها في أربع :

اللمسة الأولى : أنّ الفن هو شكل استعادتنا للعالم قبل سطوة العلم عليه، كما يتجسّد في تفّاحة سيزان أو حقل الذرة لفان غوغ..

الثانية : أنّ الفنان إنّما يولد في الأشياء التي تلتقطها ريشته وألوانه.

الثالثة: أنّ الفن لا يطلب معرفة الأشياء بل هو يوقظها وينقذها من وضعها الأبكم كي يجعلها تنتصب هناك في قلب المرئي، إنّه ينصت إلى أصوات الصمت فيها فينتشلها من الإهمال والتلاشي.

الرابعة: الفن يدفع عن الكينونة غربتها بأن يمنحها الضوء المخفي فيها وهي بدورها تفتح عالما وتطلق سراح المدى كي يعلم العالم وتتّسع رحابة الكينونة أكثر..

المراجع

أ.د أمّ الزين بنشيخة المسكيني

باحثة في الفلسفة وناقدة في الجماليات، أستاذة التعليم العالي- قسم الفلسفة- المعهد العالي للعلوم الإنسانية بتونس اختصاص: الفلسفة الغربية الحديثة والجماليات المعاصرة.

مقالات الكاتب

• أ.د أمّ الزين بنشيخة المسكيني

  https://altashkeel.ae/ar/author/prof-umm-al-zein-bin-shikha-al-maskini/

  

  مايو 31, 2023

  الفنّ واختراع الذاكرة
  نحو أقاليم وجودية جديدة
• أ.د أمّ الزين بنشيخة المسكيني

  https://altashkeel.ae/ar/author/prof-umm-al-zein-bin-shikha-al-maskini/

  

  سبتمبر 16, 2022

  تأويلية الفراغ في الفنون التشكيلية مقاربة فلسفية