نجاة مكي الأعمال النحتية

لا أعرفُ فنانةً إماراتيةً تخصّصت أكاديمياً في فن النحت البارز (Relief sculpture) قبل الدكتورة نجاة مكي، إن لم تكن هي أيضاً الإماراتيةَ الأولى التي تختارُ التخصصَ في فن النحت عموماً، فالفنانة نجاة مكي المولودة في دبي عام 1953 كانت قد حصلت على ابتعاثٍ من الدولة للدراسة في كلية الفنون الجميلة في القاهرة عامَ 1977، لتتخرجَ عام 1982 حاصلةً على درجة البكالوريوس في الفنون الجميلة، تخصص نحت بارز، وحين عادت إلى وطنها الإمارات بعد التخرج، قامت ببذل جهودٍ ذاتيةٍ وأخرى مشترَكةٍ للعمل على إثراء الحياة الثقافية في الإمارات بإنتاج مختلف الأعمال الفنية، والمشاركة في المعارض، وفي الوسائل الفنية التعليمية، وذلك بالتعاون مع جمعية الإمارات للفنون التشكيلية، ووزارة التربية، وغيرها من المؤسسات المَعنيّةِ بالفنون المَرئيةِ في الإمارات، وبعد سلسلةٍ من الاشتراك في المعارض الفنية الجماعيةِ والعامة، اتجهت نجاة مكي ثانيةً نحوَ المعرفةِ الأكاديمية، فحصلت على دبلومٍ عام في الفنون الجميلة من القاهرة عامَ 1996، ثم حصلت على درجة الماجستير في الفنون من جامعة القاهرة عام 1998، في مجال النحت البارز وتصميم الميداليا، وختمت ذلك عام 2001 بتقديمها أطروحة الدكتوراه في كلية الفنون في القاهرة أيضاً في مجال تصميم المسكوكات والعملات المعدنية، وهذه مسيرةٌ أكاديميةٌ تبدو حيويةً وطموحةً بالنسبة إلى امرأة من المجتمع الإماراتيّ، الذي لم يشهد انفتاحاً واسعاً على الفنون الجميلة إلا من قرابة أربعةِ عقود من الزمان فقط.

بالرغم من أن نجاة قد اشتهرت بأعمالها ذات البُعدَيْن، أي باللوحات، التي أنتجت الكثيرَ منها في الواقع، إلا أن هذا المقال سيختص بأعمالِها النحتية فقط، أو بتجربتها في فن النحت، التي تتشابَه من بعض النواحي مع تجربةِ زميلها في الدراسة، الفنان الإماراتيّ عبد الرحيم سالم، وتلك النواحي هي: التنويع في استعمال الخامات، التنويع في الأساليب، المَيْل إلى النحت البارز، وظهور التجريد التعبيريّ في بعض الأعمال، وقد شاركت نجاة بأعمالها النحتية في العديد من المعارض، خاصةً المعارِضَ العامةَ لجمعية الإمارات للفنون التشكيلية، كما شاركت في مُلتَقياتٍ عدةٍ لفن النحت، منها (مُلتقى الصين الدولي للنحت – 2008)، وقد أهلتها هذه الريادة في النحت والرسم للفوز بجائزة الدولة التقديرية في دورتها الثانية عام 2008.

تدرّبت نجاة مكي في أثناء دراستها الجامعية على إنتاج الأعمال النحتية، سواءٌ ثلاثية الأبعاد منها أم البارزة، إلا أن بعضَ أعمال النحت البارز التي أنتجتها في السنة الثالثة من الدراسة، وهي السنة الأخيرة كما هو مفترَض، لم يكن البروزُ فيها يحمِلُ صفةً نحتيّةً بالمعنى الاعتياديّ، خاصةً العملَ الذي نفذته الفنانة بمادة الطين، وسمّتهُ (الصديقتان)، وهو يُظهرُ فتاتيْن، إحداهما تُحيط الأخرى بذراعها الأيمن، في حين وضعت الفتاة الأخرى يدَها اليُمنى على الفخذ اليُسرى للفتاة الأولى، ولا يخفى ما يحتملهُ مثلُ هذا التكوين من فراغاتٍ متنوعة، كان يمكن أن تكون غائرةً بشكلٍ مُوحٍ، لولا أن نجاة قد اختارت – ربما بغير قصد – أن تُقارِبَ بين كلٍّ من الفراغات والأحجام المُفترَضة في العمل الذي باتَ أشبَهَ بلوحةٍ نتيجةً لذلك، والنحتُ البارز بهذه الطريقة؛ وكذلك بعض أعمال النحت التجريدي التعبيريّ المبالغة في التخلص من التكتل النحتيّ؛ وأيضاً أعمال النحت الخَطّيّ (Linear sculpture)؛ تُوحي جميعها بأنه لا فارقَ جوهرياً بين اللوحة والمنحوتة، ذلك لأنك كلما جَرّدتَ العملَ النحتيَّ من بُعدِهِ الثالث، اقتربَ من أن يكونَ لوحة، والعكسُ صحيحٌ كذلك.
هذا المفهوم صاحَبَ الفنانة ايضاً في لوحاتها المرسومة التي اشتهرت بها، وكذلك في شخوصِها النسائية المُسطحة، والمُنفّذة بمادة الزجاج والبلّور (Crystal) والتي أرى في أكثرها ما يمكن أن أُسمّيَه “مفاهيمَ نحتيّة مُصوَّرة”، وحقاً إن عمل (الصديقتان) يبدو استفادةً من بعض أساليب النحت البارز التاريخية، التي كانت تُنفذ على جُدران المعابد وغيرها، كأعمال المصريين القدماء على سبيل المثال، فهذه الأعمال القديمة البارزة تتخفّف من النحتية، فتتميّز بالتسطيح، ولكنّ أسلوبَ النحتِ البارز في حضاراتٍ أخرى كان أكثرَ إيحاءً بالأبعادِ الثلاثية، ووصلَ ذروةً جيدةً من الاهتمام بالتفاصيل المُوحِية مع الفن الأوروبيّ، ففي الكثير من أعمال النحت البارز الأوروبية يكونُ التجسيمُ ثلاثيُّ الأبعادِ للأشخاص والموضوعات الواقعة في مقدمة العمل، ويقلّ هذا التجسيم، ليقتربَ من التسطيح كلما ابتعدت الموضوعات عن المقدمة، وهذا يُشبه تلوينَ الموضوعات في مقدمة اللوحة بالألوان الغامقة، دَلالةً على قربها من عين المشاهد، وتلوينَ الموضوعات في خلفية اللوحة بألوانٍ باهتةٍ للإيحاءِ بالبُعد.

هذا التسطيح الناعم لحجم الموضوع في النحت البارز قد وُجِدَ في أعمالٍ عدةٍ للفنانة، أنتجتها – أو أنتجت معظمَها – خلالَ مرحلة الدراسة الجامعية، مثل دراسة وجه امرأة، ومثل عملها (عروس البحر)، ولكنها في أعمالٍ أخرى من النحت البارز في المرحلةِ ذاتِها، قد قامت بتقويةِ التجسيم في شخوص الموضوعات، في مثل عملها (سباق الخيول)، وعملها الآخَر (إلى السوق)، ولكنّ هذا العملَ الأخيرَ قد تأثرَ بأساليب التكوين الحداثيّة، التي كانت ما تزالُ ساريةً في العالَم العربيّ في تلك المرحلة من أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات، وهي أساليبُ استفادت من مجمل الاتجاهات الفنية الأوروبية التي ظهرت في بدايات القرن العشرين، مثل التكعيبية، والمستقبلية الإيطالية، والإنشائية الروسية، والتعبيرية الألمانية، وغيرها، ويتمثلُ ذلك في تثليث وتكعيب أطراف الشخوص والموضوعات في عمل نجاة المذكور، سواءٌ كانت تلك التثليثات والتكعيبات في الخلفية، حيث هي أكثر وضوحاً، أم كانت في بعض الأطراف والأجزاء من شخوص النساء في وسط العمل، فذلك كلهُ قد شكّلَ الجوَّ العامَّ للعمل، بما يُظهرُ الرغبة في الاقتراح الجَماليّ الشكليّ المناسب للعصر وأساليبه الحداثية، وليس نقلَ الواقع كما هو في الأساليب القديمة، ويبدو أن الرغبة في الاقتراح الجَماليّ بهذا الأسلوب من التثليث قد دفع نجاة مكي في مرحلةٍ من الثمانينيات إلى إنتاج عملٍ تجريديٍّ بحت، تتداخل وتتراكبُ فيه مثلثاتٌ خشبيةٌ بكثافةٍ على لوحٍ من الخشب أيضاً، وبالرغم من تجريدية هذا العمل، إلا أنه يُذكِّرُ بمثلثات فن السدو المعروف في فنون الصحارى التقليدية، العربية والعالمية. على أية حال، أظنُّ أن هذا العمل؛ أقصد (إلى السوق)؛ بالإضافة إلى العمل الأول (الصديقتان)؛ قد مَثّلا معاً بشارةَ مشروع التخرّج الذي عملت عليه نجاة فيما بعد، أي ابتداءً من عام 1980، وكان عملاً من النحتِ البارز أيضاً، بعنوان (الطفولة)، فهذا العملُ فيه استفادةٌ من العمليْن المذكوريْن اللذيْن سَبقاه، فمن (الصديقتان) جاءت طريقة المُقارَبة بين الفراغات والأحجام على سطح العمل، ومن (إلى السوق) جاء التثليثُ والتكعيب، وبَدَت نجاة في مشروع تخرّجها أكثرَ ثقةً بذاتِها، وأكثرَ وعياً بما تفعل، فهذا العمل، (الطفولة)، يبدو من وجهة نظري ناضجاً تماماً بالنسبةِ إلى الأعمال التي سبقته.

في الثمانينيات أنتجت نجاة بعض أعمال النحت البارز بمادة الجبس، مع خلفيةٍ من نسيجٍ خشن، وفي التسعينيات وما بعدَها، بدأت أعمالٌ جديدةٌ من النحت البارز تظهرُ في تجربة الفنانة نجاة مكي، ولعلّ أهمَّ ما تتسِمُ به تلك الأعمال هو وضعُ سياقٍ دالٍّ على وضعٍ إنسانيٍّ بائس، واستعمال شيءٍ من التعبيريةِ في ذلك، بالإضافةِ إلى تلوين العمل، ومن الأمثلةِ على هذه الطريقة عمل (مُعاناة) المُقتنى من قِبل مؤسسة الشارقة للفنون، وعمل آخَر هو (فلسطين)، وهذا الأخير من إنتاج عام 1995، وحجمه 120 × 100 سم، فهذان العملان يُظهران طاقة الفنانة في خلق تكويناتٍ أساسيةٍ وثانويةٍ داعِمةٍ لموضوع العمل، وهو وجوهٌ إنسانيةٌ تتطلّعُ إلى تحقق الأمل، ولا يخفى ما في هذه التجربةِ الأخيرة من منحىً إنسانيّ تريد الفنانة التوكيدَ عليه، وبالإضافةِ إلى ذلك، دخلَ المعدنُ الملحومُ في سياق أعمال النحت البارز لدى الفنانة، ومن ذلك تكوينٌ بالحديد الملحوم المُثبّت على لوحٍ خشبيّ، أنتجتهُ نجاة في التسعينيات، وكانت نجاة في الثمانينيات قد أنتجت أعمالاً بالمعدن الملحوم، لكنها كانت ثلاثية الأبعاد كما سنرى لاحقاً.

وأعودُ الآن للحديث عن الأعمال النحتية ثلاثية الأبعاد التي أنتجتها الفنانة نجاة مكي ضمن مسيرتِها الفنية، ففي هذا المجال أنتجت نجاة أعمالاً عدةً تُعبّرُ عن أحوال المرأة، منها ما هو منفّذ بالطين، أو بالطين مع قماش، أو بمادة الفايبر، أو البولسترين، أو غير ذلك، فمن مادة الطين والقماش أنتجت نجاة عملاً عن المرأة عدّتهُ هي تجريبياً، بمعنى أنها جرّبت إنتاجَ تمثالٍ لامرأةٍ باستعمال الطين مع القماش، ثم تركته حتى تآكلت مادة التمثال من بعض الأطراف، وذلك لإظهار دواخله وتهشمه الداخلي، أو تفككه، أو لأيّ مضمون آخر يمكن استشفافهُ من طبيعة تشكيل هذا العمل، وهو يشبه في المفهوم تمثالاً آخَرَ للفنانة، هو تمثالُ المرأة المُلوّن، المنتَج بمادة الفايبر، والذي يصورُ أيضاً التكسرَ الطارئ على الذات، ومثل هذه الأعمال تعودُ إلى تجربةٍ أسبق، نفذتها الفنانة بمادة الطين فقط، وهي تُعبّر كذلك ظاهرياً عن تكسّر ذات المرأة. وفي عملٍ آخَر من إنتاج عام 1999، وهو نحتٌ ثلاثيّ الأبعاد بمادة البولسترين، بطول متر واحد، نجدُ شخصَ امرأةٍ قائمةٍ بساقين طويلتين، مع جسدٍ بنِسَبٍ غير واقعية، بل فيها مُبالَغة من بعض النواحي، وذلك لغرض التعبير عن شخصيّتها وذاتها، أي شخصية الموضوع، ونرى زِيَّ المرأة يلتفُ على معظم جسدِها التفافاً مُوحياً بالتوحّد والاكتفاء، وهذا التمثال من مقتنيات الخطوط الجوية البريطانية، كما أنتجت الفنانة في التسعينيات أيضاً تمثالاً لطيفاً من الجبس المُعتَّق بالتلوين، بعنوان (العازفة)، وهو يُمثلُ فتاةً أو امرأةً تعزفُ على آلةِ عود، وفي (مُلتقى الصين الدولي للنحت – 2008)، أنتجت نجاة بعض الأعمال النحتية ثنائية الشخوص، منها تمثال لشخصيْن، يبدو عليهما ذلك التكسّر الذي ميّزَ بعضَ أعمالها سابقة الذكر، ومنها عملٌ آخَرُ يُمثلُ رجلاً وامرأة، يقفان متلاصقيْن، وينظران إلى الأمام، لكنّ جسمَ المرأةِ متقدمٌ قليلاً عن جسم الرجل، وقد عُولِجَ هذا التمثال بنعومةٍ ظاهرة، ورأيتُ فيه ذلك النضجَ الذي رأيتهُ في مشروع تخرج الفنانة، وهو عمل (الطفولة).

أنتجت نجاة أيضاً أعمالاً من المعدن الملحوم، مستفيدةً في ذلك من قِيَم النحت التجريدي التعبيري، حيث قدّمت في الثمانينيات من القرن ^{العشرين} منحوتاتٍ يمكن أن تعدّ من النحت التجريدي التعبيري، فقد نُفّذت تلك المنحوتات بواسطة لحم قِطع المعدن، ولكن تلك الأعمال لم تكن كبيرةَ الحجم كما هي أعمال النحت التجريدي التعبيري الأمريكيّ، التي تتميز بالحجم الكبير في العادة،

ومع ذلك فقد تميّزت تلك المنحوتات بتوظيفٍ غريبٍ في الأسلوب الفنيّ ظاهريّاً، حيث جمعت بين طبيعتيْن متناقضتيْن، هما: الطبيعة القاسية لطريقة الإنتاج، التي تُوحي بها قطع الحديد أو المعدن الحادة المستعملة في تلك الأعمال، وكذلك طريقة تجميعها باللحام ونحوه، والطبيعة الثانية هي العاطفة التي تحاول تكويناتُ تلك المنحوتات وموضوعاتها أن تَشيَ بها، ومن تلك الأعمال بهذا الأسلوب: وجه مع سلسلة، إنتاج 1982، وحجم: 15×30×57 سم، وجه مع شعر متموّج في الفراغ، إنتاج 1984، وحجم: 20×23.5×48 سم، وتكوين بشكل دائرة معدنية، تخللتها شظايا حديدية، واخترقتها إلى الأعلى، إنتاج 1984، وحجم: 10×39×40 سم. إلا أن هذا التناقض الذي أدّعي ظهورَهُ بين الطبيعتيْن المذكورتيْن هو ما ميّز هذه المنحوتات في رأيي بوحدتها الجَمالية، المبنيّة على التقابل بين النقيضيْن، وكما قرّر الناقد الفني ناثان نوبلر فإن “التقابل بين التضاد أو التناقض يُمكن أن يُعرّف بأنه علاقة بين شيئين متطرفين، إنه تعبير عن الاختلافات، وهذا يُشير إلى وجود صلةٍ ووحدةٍ بين الأجزاء المتضادة”. ⁽¹⁾